Как признается он сам, его искусство питается двумя градациями, интегрируя петербургскую и московскую школы, органично вписывая дисциплинарные мифологемы в активные пассионарные координаты. Топология Невского проспекта Гоголя, кубистические мифологемы Андрея Белого, трансцендентное создание Введенского и Хармса, присутствующие в объектах художника, смещают аксиологическую ось его иконологического мышления в недетерминированное пространство, аккумулируя способность субъективного и персонализацию универсальной символики. Сквозь прозрачность топосов художника проступают математически емкие, графически отточенные очертания; плерома его пластики, сгущаясь, свертывается в жесткие узлы и конструкции своего рода сустанциональные стержни перманентного настоящего. Эти два предельные состояния художественного сознания Леонида Борисова, как принцип дополнительности образуют постоянные диалог в его творчестве и объясняют во всей полноте всю топологию пространственных трансформаций его пластики. Легкая проходимость пространства и его «сгущения», его «линейность» и «точечность», непрерывность и дискретность, включая и феномен так называемого «параллельного» пространства, когда оно «вывернуто» через себя, генерируют универсальное поле художественного сознания, где парадокс как эксцентрик отменяет традиционную схему «или-или», структурируя концепцию «и то, и другое одновременно».

Традиция «линейного» идеального пространства, интегрирующего в себе идеи Платона, Пифагора и Ньютона, созвучного концепциям позднего русского конструктивизма, может быть, наиболее близка художнику, когда он манифестирует аполлоническую линию своего искусства. В этой «идеологии» Л.Борисов понимает пространство как нечто первичное, независимое от материи и не определяемое материальными объектами, хотя и обладающее собственной внутренней «целесообразностью». Фактически в этом случае пространство Л. Борисова несет в себе изначальную пустоту, великое малевическое ничто, абсолютный вакуум, где энергия творчества растворяется, не встречая сопротивления. Кратчайшее расстояние в этом пространстве несомненно воплощается прямой линией. «Аполлоническое» пространство художника моделируется как геометрированное, гомогенное и непрерывное, постулированное новейшими открытиями физико-математических наук, где феномен минимизации, редукции тяготеет к объективации топоса, его формируемости. В нем трудится HOMO FABER, пытаясь его овеществить, абсолютизировать для своей жизни, сделать его доступным простым способам измерения. Художником в этой парадигме руководит установка на покорение пространства, на овладение им и последующую его универсализацию, устранение из него качественных различий и любых признаков психического. В процессе минимализации пространства Л. Борисов вносит в него вторичную или автоматическую качественность, созвучную матричным циклам Доналльда Джадда или Сола Левита. Он формирует особые поля, определяемые характером силовых линий, вводит энергетические векторы, разрабатывает проблемы функциональной симметрии и асимметрии пространства. Его идеальные образы и пространственные модули символизируют абсолютные, совершенные формы и знаки завоеванного человеком пространства идущего в своей традиции от набросков идеального города Пьетро дела Франческо и методов моделей Альберти. Поэтика Л. Борисова в этой системе координат совпадает с кантовским определением пространства как внешнего априорного созерцания. Его позиция, здесь приобретает «матричное» зрение и не воспринимается извне, налагается познающим субъектом на данные чувственных восприятий, что идеально предшествует вещи или структуре пространства, выводя понятие времени за скобки. Отсюда вытекает идея «планирования», «чертежа» Л. Борисова, его пафос механики и поиски точных научных формул, способных заменить традиционный эстетический критерий оценки художественного объекта. Петербургская традиция «сдвига и странности», оптика «белых ночей» напротив, возвращает позицию Л. Борисова к архаической модели мира, где пространство не противопоставлено времени как внешняя форма созерцания внутренней. Она приближает художника к сакральным ситуациям (как к уровням высшей реальности), где пространство и время, строго говоря, неотделимы друг от друга, образуя единый пространственно-временной континиум – хронотоп. Петербургская поэтика Л. Борисова «позволяет» времени сгущаться и трансформирует его в форму пространства, экстафицируя его новым четвертым измерением. Пространство же, в свою очередь, заряжается внутренне-интенсивными свойствами времени, темпорализуясь, втягивается в его движение, становится укорененным в разворачивающейся во времени «текстуре» композиции. Все, что слу4чается или может случится в мире структур Л. Борисова в этой «оптике» не только определяется хронотопом, но и хронотопично по существу, по своим истокам. Любое полноценное описание художника предполагает определение «здесь-теперь», а не просто «здесь», синхронизируя завершенность (полноту) пространства и завершенность (полноту) времени.

Если московская «дисциплинарная» традиция в пластике Л. Борисова следует в основном метрически-количественным признакам пространства, предлагая новую интеллегибельную и социализированную реальность, то в его петербургской модели мира явно преобладают топологически-качественным модули. В этой системе пространство Л. Борисова не руководит структурированием образа, а наоборот выступает в качестве проводника, формируясь страдательным залогом. В нем осуществляется принцип взаимной расположенности, симпатии и взаимоприемлемости, оно приуготовано к принятию структур, оно восприимчиво и дает им себя, уступая внутренним моделям форму и предлагая им взамен свой порядок, свои правила моделирования и заполнения. Абсолютная неразличимость в момент своего рождения («немота» и «слепота») пространства Л. Борисова развертывает свое содержание через привнесенные в него структуры геометрические и стереометрические матрицы. Благодаря этому пространство Л. Борисова сакрализуется, актуализируются его свойства к члененению, у него появляется «голос» и «облик», оно становится слышимым и видимым, т.е. осмысляемым и органичным как живое существо, а не пустое вместилище. На этом уровне оно способно превращаться в знак и сигнал, аккумулировать и генерировать информацию. Более того, пластические структуры Л. Борисова высветляют в пространстве особую, ими, структурами, представленную парадигму и свой собственный порядок-синтагму, т.е. некий текст. Этот текст «пространства» обладает смыслом и генерируется как результат наложения на живое открытое пространство некой сети, текстуры как материи в ее пространственной форме. Эти два состояния пространство и текст кодируются в языковой мифологии с одной стороны как PRO-STOP, SPATIUM, с другой стороны как TEXTUM, текст, связь, выявляя новую деятельность пространства: плести, выстраивать, сочетать и даже сочинять.

В этой концепции закономерно проявляется взгляд, что не линия состоит из точек, а точки составляют линию. Точка у Л. Борисова обретает статус целого, она и свет и тьма, полнота и пустота, бытие и небытие, она на грани того и другого сознания художника сопротивляется понятиям нерукотворности и механизированности линии. Линия у Л. Борисова трансформируется в движение, в накопление личного опыта, графический образ экзистенции, и этим он разделяет взгляд на природу линии с П. Флоренским. Выступая против непрерывной линейности мира, П. Флоренский манифестирует бунт против «прямой перспективы», которую он называет «машиной для уничтожения реальности», противопоставляя ей перспективу обратную, как бы позволяющую явлению самоотождествиться. «С началом текущего века, пишет он в «пифагоровых письмах» научное понимание претерпело сдвиг, равного которому не найти, кажется, на всем протяжении человеческой истории. Эти два признака суть прерывность и форма, непрерывность измерений имеет предпосылкою отсутствие формы; такое явление не стянуть в одну сущность изнутри. Эволюционизм как учение о непрерывности существенно подразумевает и отрицание формы, а следовательно индивидуальности явлений».

Картина мира, предлагаемая Леонидом Борисовым, демонстрирует, как меняется структура сознания, символизируясь дискретностью, атомизированием, распаданием линии на множество точек. Утопическое мышление меняет свой знак, и пробуждается внутренняя свобода. Современное общество явно движется от гомогенности к гетерогенности, от единообразия к многообразию, и художник указывает ту тенденцию, что стоит на пороге будущего и от которой это будущее зависит. На смену детерминизма приходит признание действительности дискретного характера, и на смену восприятию времени как чистой последовательности идет ощущение его мгновенности, точечности. Такой тип мышления можно назвать «идеологически безотходным», поскольку он не преследует цели вне себя, он не наделен, не целенаправлен, потому что он целостен. В нем одно раскрывается в другом, а не выводится из другого, как требует причинно0следственная связь. Каждое явление, каждый феномен выступает здесь как самоценное, самозначимое и вместе с тем как образ других явлений, между ними устанавливается не господство-подчиненность, а соответствие и взаимопричастность.

Пластические конструкции Леонида Борисова открываются как единый процесс структурности и алогизма, традиций дада и дисциплинарной иконологии. Обособляя и членя, художник в реальности укрепляет и соединяет; останавливая, приводит в движение. Каждое его высказывание, каждая его формула является открытой, незамкнутой фигурой, которая своей разомкнутой гранью переливается в другие формы, проследить, где кончается одна семантическая единица и начинается другая, практически невозможно. Они друг в друга неуловимо проникают, всплывают, контрастируя и сливаясь. В этой неделимой целостности, в этом «гештальте» встречаются и актуализируются петербургский и московский дискурсы Леонида Борисова, и их пространственные структуры стягиваются в один генетический узел, предлагающий полицентрическую систему, где центр везде, в каждой точке и где сознание это точечное мгновенное проявление океана бессознательного. Таким образом, тот путь, которым следует драматургия поэтики Л. Борисова, не является собственно не хронологическим, или путем эволюционным, когда одно событие рождает другое. Художника, если использовать выражение К. Юнга, «интересует сама конфигурация случайных событий в момент наблюдения, а вовсе не гипотетические причины, которые якобы обусловили случайность». Его модель мира не что иное, как синхронная структура, где дуализм присутствует как интеграл. На смену восприятию времени как непрерывности Л. Борисов привносит в искусство ощущение мгновенности, точечности. В этом свете традиции культуры представляются как «встречи несоединимого», как энергии, объединяющие экзистенциальные разрывы и пределы всякого опыта, как обнажение кодов, лежащих в основе искусства. Леониду Борисову удается превратить язык в объект, причем сделать это посредством самого языка и здесь его можно считать абсолютным концептуальным художником. Его феномен заключен в том, что возрождает органическую функцию художника, знаменующего не только события внешнего мира, но и события, происходящие в нем самом, в его личности, и в том пространстве, которое его «уполномочило» быть проводником, его голосом и эмблемой. Л. Борисов оставляет за собой право сделать главным действующим лицом язык, «лингвистический перформанс», акт говорения, рассказывая нам истинную историю изначального Чертежа и Плана, где я, внутреннее и экзистенциальное непосредственно переходит во внешний дисциплинарный и отструктурированный мир, где находимся мы с вами, слушая затаив дыхание, подчиняясь ритуальному смыслу действия, в котором заклинания входа в иные измерения чередуются с табу, где история началась так давно, что бессмысленно спрашивать, было ли у нее начало.